Contrairement à ce que dit Caetano Veloso dans l’une de ses chansons, il est possible de philosopher dans d’autres langues que l’allemand. Il est possible, par exemple, de faire de la philosophie à partir d’un pays colonisé et noir, situé en Afrique centrale, tel que la République du Cameroun, par exemple. Le concept de nécropolitique, élaboré par le philosophe camerounais Achille Mbembe, repose sur l’idée que la souveraineté — l’acte d’être souverain, fondamental dans tout système politique — est exercée par les corps qui décident qui doit mourir et qui peut vivre. La nécropolitique établit ainsi la souveraineté comme un ensemble de privilèges pour certains corps au détriment d’autres. La souveraineté cesse d’être constitutive pour devenir circonstancielle. Dire que le Brésil vit aujourd’hui un régime nécropolitique, c’est reconnaître ce mécanisme dans la praxis du pays, bien qu’il soit également nécessaire de reconnaître que ce n’est pas une pratique exclusive, mais une tendance mondiale qui se propage à une vitesse alarmante. Et c’est à partir de ce concept, celui de la souveraineté comme privilège, que j’aimerais me présenter.
Je suis un homme : privilège. Corps souverain.
Je suis blanc : privilège. Corps souverain.
Je suis cisgenre : privilège. Corps souverain.
Je suis un pédé , une folle : non-privilège. Corps non souverain.
Je vis avec le VIH : non-privilège. Corps non souverain.
Et je suis sous traitement avec une charge virale indétectable : privilège.
Pour une vie vécue dans ce monde, la plupart du temps, il y a des marqueurs de privilèges qui coexistent avec des marqueurs de non-privilèges. C’est ce réseau complexe et contradictoire que les discours artistiques issus des intersections et de la dissidence doivent affronter. J’essaie de parler à partir de là, de ce carrefour. De la sorte, tout le monde peut savoir d’où je parle et quelles sont les limites et les frontières de ce discours. Mais cela n’est en aucun cas un constat d’apaisement. Il s’agit plutôt d’un aveu, d’une prise de responsabilité. Et même si je tente de déplacer les enjeux, je ne veux pas que cela soit perçu comme un acte méritoire. Ou quelque chose d’admirable. Pour moi, d’une certaine manière, cela rend surtout compte du fait que je suis dans le monde, un artiste en relation avec mon temps. Il y aura des erreurs et des malentendus dans cette tentative de lire le monde dans le feu de l’action. Face à ces échecs, il est nécessaire que l’on ne s’attende pas à de la complaisance. Parce que nous connaissons déjà le concept d’ « exister violemment ». Nous savons qu’elle n’est pas personnelle, mais bien structurelle, cette violence canalisée vers certains corps.
Je parle du VIH à partir de cette intersection. Du point de vue de l’art, ce qui est très important à souligner. Car il existe d’autres perspectives pour réfléchir au VIH/ SIDA : la science, la politique de santé publique, l’activisme social. Quelle est donc la particularité d’aborder le VIH par le biais de l’art, et plus précisément du théâtre ? Tout d’abord, l’art étant une élaboration de discours, on y ouvre la possibilité de « parler des choses autrement ». De plus, il sert à définir un champ, à fabriquer un énoncé qui doit communiquer aux curateurs d’art que ce que l’on produit est une perspective possible, un sujet qui peut – et doit – faire l’objet d’élaborations artistiques, que les thèmes sous-jacents au VIH/SIDA ont toujours été d’intérêt pour l’art : stigmatisation, peur, ignorance, obscurantisme social et affectif, l’horreur que suscite la différence, des sujets qui ont imprégné les œuvres artistiques à travers le temps.
La maladie de l’autre1, une pièce basée sur ma relation avec un diagnostic de séropositivité au VIH en 2014, est née de l’ambition de créer un discours qui pourrait faire une sorte de passage de « moi au monde » pour réfléchir aux raisons pour lesquelles les stigmates entourant le VIH continuent d’opérer, toujours de la même manière, dans le tissu social, même 40 ans plus tard. Pour que nous puissions questionner, aussi, les opérations qui ont permis que l’imaginaire social autour de l’épidémie reste le même, malgré les changements importants survenus tout au long de l’histoire de l’épidémie. Pourquoi n’avons-nous pas réussi à construire une nouvelle histoire du VIH/ SIDA après plus de quarante ans ?
Pendant la création dramaturgique, je me suis rendu compte que ce qui allait m’aider à tracer un chemin capable de mettre à nu la logique persistante de la stigmatisation des personnes vivant avec le VIH, ce seraient des concepts issus d’autres tentatives de penser la violence atteignant les corporéités dissidentes. Des concepts provenant du féminisme noir et de la théorie queer, comme les notions « d’images de contrôle », de la féministe américaine Patricia Hill Collins, et de « convocation performative », défendues par Judith Butler, entre autres.
Mais, de toutes ces idées, c’est peut-être le refus du silence, conceptualisé par la féministe, poète et philosophe lesbienne Audre Lorde, qui traverse structurellement le texte de la pièce, que j’ai qualifié de conférence-performance, puisque les éléments caractéristiques de la conférence sont présents sur scène et sont manipulés au fur et à mesure que la dramaturgie se déploie, pour devenir des éléments théâtralisés.
Présentée dans un article intitulé La transformation du silence en langage et en action, l’idée du paradoxe du silence proposée par Lorde indique, en soi, un carrefour à franchir, un choix conscient qui contient en lui l’avantage et le désavantage de dire, de se rendre vulnérable en disant, et, en disant, de se renforcer :
« Les silences créent un faux sentiment de protection. Je suis de plus en plus convaincue que ce qui est le plus important pour moi doit être dit, verbalisé, partagé, même si je cours le risque d’être blessée ou incomprise. La prise de parole me récompense au-delà de toute autre conséquence. Je suis ici, encore debout, et la signification de tout cela se reflète dans le fait que je suis encore vivante, et que je pourrais ne plus l’être. De quoi avons-nous peur lorsque nous nous taisons ? » 2
Et, d’une certaine manière, dire, c’est savoir écouter les voix qui ont soufflé avant nous. C’est un exercice d’ancestralité.
Se plonger dans l’histoire de l’épidémie du VIH/SIDA avec cette idée en tête a été l’une des découvertes les plus significatives de ce processus d’écriture de La maladie de l’autre. À partir de cette friction, j’ai inventé ce concept que j’appelle « ancestralité positive »,3 parce qu’il est nécessaire de réaffirmer l’héritage des luttes autour du VIH/SIDA et les batailles narratives qui se sont déroulées pendant plus de 40 ans pour comprendre le nœud des stigmates.
Mais qu’est-ce que l’ancestralité ? Selon le dictionnaire4, l’ancestralité est un nom féminin qui fait référence à l’état de ce qui est ancestral et qui concerne nos ancêtres ou prédécesseurs, ce que l’on reçoit des générations précédentes ; l’hérédité.
Cependant, lorsqu’un corps dissident naît, l’idée d’ancestralité prend d’autres contours, des perspectives au-delà du sang qui coule dans les veines.
Quand on est un corps dissident, l’ancestralité est avant tout une stratégie de survie et une catégorie de reconnaissance entre nous.
C’est plus que l’héritage de nos grands-parents, contrairement au « bon sens », notamment parce que, souvent, ce que la majeure partie d’entre nous hérite de ses ancêtres, c’est précisément la possibilité de son propre anéantissement.
Ainsi, lorsque je parle d’ancestralité positive, il s’agit de nous reconnaître, dans l’histoire de l’épidémie de VIH/ SIDA, comme une multitude et de rendre hommage à l’héritage des luttes qui nous a permis d’être en vie ici et maintenant. D’être en mesure de faire beaucoup de choses qui étaient impensables auparavant.
Des choses comme être vivant, par exemple, et en particulier dans le cas du VIH. Se projeter dans l’avenir. Baiser sans culpabilité. Rêver. Parler.
Des choses impensées auparavant. Des choses interdites auparavant. Des choses déniées auparavant.
Mais attention : cette révérence n’est pas une dette, c’est un don.5
Notre ancestralité positive est constituée de voix qui semblent venir du passé mais qui, lorsqu’elles ont été produites, étaient imprégnées d’un sentiment d’urgence qui les actualise en quelque sorte dans un temps présent éternel qui, à son tour, semble toujours appartenir à un avenir qui n’arrive jamais.
Dans une telle conception d’ancestralité, le temps est constitué d’une ligne en spirale, dans laquelle le passé, le présent et le futur se déroulent en même temps.
Comme il est dit dans le poème « Souffle » du poète sénégalais Birago Diop :
Écoutez bien.
Les morts ne sont pas sous la terre.
Ils sont dans la cabane, dans la forêt, dans la masse.
Les morts ne sont pas morts.6
Ainsi, forger et penser ce concept d’ancestralité positive a à voir avec la compréhension de l’idée du temps spiralaire, comme nous le présente Leda Maria Martins dans son livre Performance du temps spiralaire : poétiques du corps-toile, un temps fait de courbes et de plis, de gestes et de sonorités, un temps qui danse dans le corps de la ballerine.
« En dernière instance, je propose comme possibilité épistémologique l’idée que le temps, dans certaines cultures, est un lieu d’inscription d’une connaissance qui se grave dans le geste, dans le mouvement, dans la chorégraphie, à la surface de la peau, ainsi que dans les rythmes et les timbres de la vocalité, des savoirs encadrés par une certaine cosmo-perception et d’une certaine philosophie. »7
Avant tout, il s’agit de comprendre que l’épidémie de VIH/ SIDA nous appartient, qu’elle nous concerne, que c’est un sujet qui traverse, resignifie et refonde nos existences LGBTQIAPN+, que celles-ci soient positives ou non. Nous devons donc nous approprier cet héritage afin de pouvoir raconter cette histoire à notre manière, de nos propres voix, comme elle aurait dû être racontée.
Par ailleurs, évitons de retomber dans le piège malhonnête d’un processus hygiéniste, produit au sein même de la communauté LGBTQIAPN+, qui pense que revendiquer cet héritage équivaut à renforcer la stigmatisation qui entoure les pédés et les travestis8. C’est précisément en nous taisant que nous renforçons le pacte du silence, de la honte et de la culpabilité, cousu dans le processus discursif autour du VIH/ SIDA au Brésil et dans le monde entier. Et le silence, comme nous le rappelle Lorde, crée ce « faux sentiment de protection ».
Il faut aussi réveiller les morts, dire à travers les morts et pour les morts, comprendre que la mort est parfois un processus de vie. Recréer un langage qui nous a été refusé, faire résonner une voix qui a été étouffée.
Comment comprendre qui nous sommes si nous n’avons pas le courage d’affronter ce qui nous traverse ? Ce qui nous concerne ? Comment avancer si nous n’avons pas le courage de nous demander, chaque jour, qui nous avons été, d’où nous sommes venus et ce qu’il a fallu faire pour continuer à être ? Et, plus important encore, sans le courage de nous demander ce que nous pouvons continuer à faire pour ceux qui viendront après nous ?
L’ancestralité positive, c’est la nécessité vivante et urgente d’actualiser les récits. L’écriture de la dramaturgie de La maladie de l’autre et sa mise en scène sont un mouvement de connexion avec le temps immédiat, ce temps que je vénère en tant qu’artiste de la scène et que j’aspire humblement à essayer de retranscrire et de réveiller.
La maladie de l’autre (en portugais brésilien A doença do outro) a été lauréat de la 7e édition de l’appel à propositions de dramaturgie en petits formats du Centre Culturel de São Paulo (CCSP) et sa première a eu lieu en décembre 2021 à la Sala Ademar Guerra. La pièce a ensuite été accueillie au Théâtre Contêiner et au Sesc Ipiranga (SP). Le spectacle a été nominé pour le 33e prix Shell de meilleure dramaturgie en 2023. ↩︎
Traduction libre de l’extrait du texte, La transformation du silence en image et en action, dans Audre Lorde, Sister Outsider, Belo Horizonte : Autêntica, 2019. ↩︎
La traduction ici a maintenu le mot positive en jouant sur deux signification, celui de positivité et de séropositivité. ↩︎
La traduction a décidé de maintenir la définition des dictionnaires brésiliens. En français on trouvera cet usage dans les textes issus des écrits antiracistes produits par la diaspora noire francophone et renvoie aussi aux formes de solidarité et de parenté. ↩︎
La traduction a décidé de maintenir la signification littérale des mots : dette et don ; mais il faut savoir qu’en portugais l’écrivain joue avec la sonorité semblable des deux mots opposés en signification : dívida (dette) et dádiva (don). ↩︎
Birago Diop, Souffles in Leurres et Lueurs, Éditions Présence Africaine, Paris, 2003. ↩︎
Traduction libre de l’extrait du livre de Leda María Martins, Instâncias, dans Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela, Rio de Janeiro: Cobogó [Coleção Encruzilhada], 2021, p. 22. ↩︎
L’auteur choisit ici d’utiliser le terme travesti plutôt que transgenre parce qu’il est en accord avec la lutte des femmes transgenres au Brésil, ce qui invite la communauté à se réapproprier fièrement de l’identité et de l’expérience des travestis. ↩︎
Couverture du livre : La maladie de l’autre.
Dans LA MALADIE DE L’AUTRE, l’acteur et dramaturge Ronaldo Serruya propose le format d’une conférence-performance (lecture performance en anglais) pour analyser l’histoire sociale d’une maladie sans précédent dans l’histoire de l’humanité: le SIDA. Et comment cette histoire sociale s’inscrit dans le corps d’un individu. La pièce part des concepts extraient du féminisme noir et de la théorie queer pour les rapprocher de l’idée de l’AUTRE qui traverse les corps séropositifs, les corps considérés comme dangereux et rejetés. Ronaldo va aussi frictionner tels concepts avec ses récits autobiographiques. Auteur et performeur de l’œuvre, il vit avec le VIH depuis 2014. La pièce est l’élaboration d’un discours artistique pour débattre, critiquer et confronter la manière dont les stigmates autour de la maladie ont été construits au cours des 40 dernières années.